Patru părți ale acestei serii le-am dedicat limbajului gestual italian din viața reală , istoriei sale, celor mai cunoscute semne, capcanelor pentru vizitatori și particularităților Neapolului. Pentru a încheia, merită să aruncăm o privire asupra unei scene pe care acest limbaj este folosit în mod deosebit de conștient: ecranul de cinema. Puține culturi cinematografice din lume folosesc corpul și mâinile ca mijloc narativ independent atât de deliberat ca cea italiană, și tocmai această legătură am vrut să o arăt la final.
Fellini: gestul ca operă
Niciun regizor nu a pus în scenă gesticulația italiană cu atâta teatralitate ca Federico Fellini. În filme precum La Dolce Vita sau Otto e mezzo, personajele sale se mișcă aproape ca niște dansatori: fiecare mișcare a mâinii este exagerată, aproape opernă, o ruptură deliberată cu orice reținere. Fellini însuși a crescut pe coasta Adriaticii, într-o cultură în care expresia nu putea fi niciodată discretă, și a transferat această intensitate direct în limbajul corporal al actorilor săi. Camera sa zăbovește adesea îndelung asupra gesturilor largi ale brațelor, asupra mâinilor aruncate în aer, asupra degetelor care dirijează o întreagă scenă, de parcă gestul însuși ar fi adevăratul personaj principal, iar dialogul doar muzica de acompaniament.
Neorealismul: gesturile sărăciei și demnității
Cu totul altfel au lucrat regizorii Neorealismului italian în anii de după cel de-al Doilea Război Mondial, în frunte cu Vittorio De Sica în Hoții de biciclete sau Roberto Rossellini în Roma, oraș deschis. Așa cum documentează Cineteca di Bologna în programul său dedicat istoriei cinematografului postbelic, gesturile nu servesc aici exagerării, ci autenticității, filmate adesea cu actori neprofesioniști ale căror mișcări ale mâinilor sunt neșlefuite și, tocmai de aceea, cu atât mai reale. O palmă deschisă neputincios, o ridicare resemnată din umeri, o scurtă frecare a ochilor obosiți: aceste gesturi mici, discrete, vorbesc despre sărăcie și greutățile postbelice adesea mai elocvent decât orice replică rostită. Neorealismul dezvăluia astfel cealaltă față a aceluiași limbaj, nu varianta zgomotoasă și sociabilă din piața publică, ci varianta tăcută și istovită de la marginea societății.
Totò și Commedia all'italiana: gestul ca punct culminant
În comedia cinematografică italiană din anii cincizeci până în anii șaptezeci, gestul însuși devenea adesea punctul central al umorului. Puțini stăpâneau acest lucru cu atâta măiestrie ca Totò, comicul napolitan al cărui întreg corp, mai ales mâinile și fața, devenea un instrument al umorului. Un exagerat Mano a Borsa, clasicul gest napolitan care exprimă "Ce vrei?", o clătinare teatrală din cap, o succesiune fulgerătoare de mișcări ale mâinilor contradictorii: la Totò, limbajul gestual cotidian era dus până la limita caricaturii și tocmai prin aceasta devenea comic. Și Sophia Loren, Marcello Mastroianni și mulți alți actori ai acelei epoci foloseau gesturile cu precizie ca instrument de timing comic, adesea cu o fracțiune de secundă înainte sau după replica propriu-zisă, pentru a amplifica efectul umoristic.
Gomorra: limbajul străzii fără exagerare
O abordare radical diferită a ales Matteo Garrone cu filmul său Gomorra din 2008 și seria care a urmat. Aici gesticulația revine la Napoli acestei serii, însă crudă, austeră și amenințătoare, departe de orice exagerare comică. Un scurt gest de aprobare care decide viața sau moartea, o mișcare neglijentă a mâinii care semnifică un ordin de violență, o postură aproape nemișcată care transmite control absolut: în această lume gesturile sunt adesea minime, dar fiecare poartă o greutate enormă. Garrone a renunțat deliberat la versiunea amplă și zgomotoasă a gesticulației napoletane pentru a arăta, în schimb, cum același limbaj poate și șopti, rece și controlat, cu totul diferit față de tonul cald al pieței pe care mulți îl asociază cu Napoli.
Un limbaj care supraviețuiește ecranului
Aceste patru exemple atât de diferite, de la exagerarea lui Fellini la demnitatea tăcută a neorealismului, de la replicile lui Totò la reținerea amenințătoare a lui Garrone, arată cât de flexibil este, în realitate, limbajul gesturilor italian. Aceleași rădăcini pe care le-am urmărit în prima parte a acestei serii până în Antichitatea greacă susțin și astăzi registre cu totul diferite, de la operă la șoaptă, de la comedie la amenințare. Când am stat pentru prima dată în Napoli, acum câțiva ani, și am încercat să citesc gesturile a doi necunoscuți la bar, nu bănuiam câte straturi se ascund în spatele acestui limbaj tăcut. Din octombrie voi trăi chiar în mijlocul acestui limbaj, la Pozzuoli, la un pas de Napoli, și aștept cu nerăbdare să regăsesc în viața de zi cu zi tot ceea ce această serie a adunat în cinci părți: la bar, în piață, în conversațiile cu noii vecini.
