Vier delen van deze serie hebben we gewijd aan de Italiaanse gebarentaal in het echte leven: haar geschiedenis, de bekendste gebaren, de valkuilen voor bezoekers en de eigenaardigheden van Napels. Als afsluiting loont het de moeite om een blik te werpen op een podium waarop deze taal bijzonder bewust wordt ingezet: het witte doek. Nauwelijks een filmcultuur ter wereld gebruikt lichaam en handen zo gericht als zelfstandig vertelmedium als de Italiaanse, en precies die verbinding wilde ik tot slot nog laten zien.
Fellini: het gebaar als opera
Geen regisseur heeft de Italiaanse gebaren zo theatraal in beeld gebracht als Federico Fellini. In films als La Dolce Vita en Achteinhalb bewegen zijn personages zich bijna als dansers. Elke handbeweging is overdreven, bijna operaachtig, een bewuste breuk met elke vorm van terughoudendheid. Fellini groeide zelf op aan de Adriatische kust, in een cultuur waar expressie nooit zacht mocht zijn, en bracht die luidheid rechtstreeks over op de lichaamstaal van zijn acteurs. Zijn camera blijft lang stilstaan bij zwierige armbewegingen, bij handen die in de lucht worden gegooid, bij vingers die een hele scène dirigeren, alsof het gebaar zelf de eigenlijke hoofdpersoon is en de dialoog slechts begeleiding.
Het neorealisme: gebaren van armoede en waardigheid
Heel anders werkten de regisseurs van het Italiaanse neorealisme in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, met als belangrijkste namen Vittorio De Sica met Ladri di biciclette en Roberto Rossellini met Roma città aperta. Zoals de Cineteca di Bologna documenteert in haar programma over de naoorlogse filmgeschiedenis, dienen gebaren hier niet ter overdrijving maar ter waarachtigheid. Vaak gefilmd met lekenspeelsters en lekenspeelsters wier handgebaren ongeschoold zijn en daardoor des te echter overkomen. Een hulpeloos geopende handpalm, een gelaten schouderophalen, een kort wrijven over vermoeide ogen: deze kleine, onopvallende gebaren vertellen over armoede en naoorlogse nood vaak indringender dan welke gesproken zin ook. Het neorealisme toonde daarmee de andere kant van dezelfde taal, niet de luide, gezellige variant van het marktplein, maar de stille, uitgeputte variant aan de rand van de samenleving.
Totò en de commedia all'italiana: het gebaar als clou
In de Italiaanse filmkomedie van de jaren vijftig tot zeventig werd het gebaar zelf de clou. Nauwelijks iemand beheerste dat zo meesterlijk als Totò, de Napolitaanse komiek wiens hele lichaam, en dan vooral zijn handen en gezicht, een instrument van humor werd. Een overdreven mano a borsa, het klassieke Napolitaanse "Wat wil je?"-gebaar, een theatraal hoofdschudden, een razendsnelle opeenvolging van tegenstrijdige handgebaren: bij Totò werd de alledaagse gebarentaal tot aan de grens van de karikatuur gedreven, en precies daardoor komisch. Ook Sophia Loren, Marcello Mastroianni en vele andere sterren uit dat tijdperk zetten gebaren bewust in als komisch timing, vaak een fractie van een seconde voor of na de eigenlijke clou van de dialoog, om de grap nog te versterken.
Gomorra: de taal van de straat zonder overdrijving
Een radicaal andere benadering koos Matteo Garrone met zijn film Gomorra uit 2008 en de daaropvolgende serie. De gebarentaal keert hier terug naar het Napels van de serie, maar dan rauw, karig en dreigend, ver verwijderd van elke komische overdrijving. Een kort knikje dat over leven en dood beslist, een achteloze handbeweging die een opdracht tot geweld betekent, een vrijwel roerloze lichaamshouding die pure controle uitstraalt: in deze wereld zijn gebaren vaak minimaal, maar elk afzonderlijk draagt enorm gewicht. Garrone verzichtte bewust op de uitbundige, luide variant van de Napolitaanse gebaren, om in plaats daarvan te laten zien hoe dezelfde taal ook kan fluisteren, koel en gecontroleerd, heel anders dan de hartelijke marktplaatston die velen met Napels associëren.
Een taal die het scherm overleeft
Deze vier zo uiteenlopende voorbeelden, van Fellini's overdrijving via de stille waardigheid van het neorealisme en Totò's clous tot Garrone's dreigende terughoudendheid, laten zien hoe flexibel de Italiaanse gebarentaal werkelijk is. Dezelfde wortels die we in het eerste deel van deze serie tot in de Griekse Oudheid hebben teruggevolgd, dragen nog altijd heel verschillende toonlagen, van opera tot gefluister, van komedie tot dreiging. Toen ik een aantal jaren geleden voor het eerst in Napels stond en probeerde de gebaren van twee vreemden aan de bar te lezen, had ik nog geen idee hoeveel lagen er schuilgaan achter die stille taal. Vanaf oktober zal ik zelf midden in die taal leven, in Pozzuoli, op een steenworp afstand van Napels. Ik kijk er nu al naar uit om alles wat deze serie in vijf delen heeft samengebracht, terug te herkennen in het dagelijks leven: aan de bar, op de markt, in gesprekken met nieuwe buren.
